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El cine del maestro Akira Kurosawa bien podría tener como uno de sus centros de referencia más valiosos, su permanente interrogación acerca del hombre, de su esencia y sus límites como tal. En Rashomon (1950) por ejemplo, la investigación acerca de lo humano efectuada por Kurosawa nos arroja un abanico de posibilidades: a veces es heroico e intrépido, a veces ruin y cobarde…al final es el llanto de un ser infante arrojado a su propia libertad inerme… la posibilidad de ser cualquier posibilidad: una responsabilidad encarnada.

En Los Siete Samurái (1954) de nueva cuenta, tenemos ese arcoíris de caracteres en el que se forja la particularidad humana. El ser héroe como una condición de posibilidad del individuo, pero eso con lleva riesgos, ¿Cómo saber cuál es el camino adecuado para comprender esta esencia que nos define? ¿Acaso la del maestro honorable y bonachón, la del samurái recto y acerado pero leal, la del astuto vagabundo devenido guerrero por amor propio, etc.?

Basta con analizar un poco como Kurosawa explora para hallar la respuesta los límites de esa humanidad esquiva, ambos límites de sus personajes, lo más alto y lo más bajo, High and Low, desde la sutil ambivalencia del samurái Sanjuro, capaz de la más traicionera de las acciones por el motivo más loable y caritativo; hasta el terrible abismo de las dos posibilidades que en el fondo se alimentan de la misma fuerza, baste pensar en la escena perfecta, dura , sabia del final de El Infierno del odio(1963) cuando el gran Toshiro Mifune, encarnando a un justiciero padre de familia, se enfrenta al delincuente que afrentó contra su familia: la estoica presencia de Mifune ante la bestial reacción del criminal arrojándose como un animal hacia el cristal protector para careos, de la cárcel. Luego de ser retirado por los oficiales, Mifune no puede sino reconocer abrumado, su propio reflejo en el lugar en donde antes viera al Otro, al malo. Lo humano por esencia entonces es su no esenciada-libre otredad; su capacidad de ser diferente siendo lo mismo. Paradoja alumbradora, seres contradictorios, que dictan contarios para instaurar mundo.

Al final siempre habrá sueños, como en Dreams(1990) del maestro Kurosawa, que reconozcan y reconcilien estas diversidades en un blanco silencio, que lo resuelva todo, en un final preguntar satisfecho y sin final. Paz.

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CASA DE PEDRO/ INTERIOR NOCHE

Pedro duerme. La habitación está más llena de luz y se oyen cacareos y quiquiriquíes. Música. Principio de un sueño: Pedro parece desdoblarse: mientras permanece dormido, su imagen se levanta y le mira, aterrorizada, frente a sí. Plano de Pedro de espaldas, y frente a él una gallina blanca que baja volando del techo en cámara lenta. Plano americano de la madre en camisón. Se sienta sobre la cama, con una expresión amorosa en el rostro. Todos los movimientos son en cámara lenta. Pedro, en plano medio, se inclina para mirar bajo la cama. Picada bajo la cama: aparece el cuerpo de Julian con la frente ensangrentada y la boca abierta como riendo. Algunas plumas blancas empiezan a caer sobre el cadáver, cuya cabeza se bambolea. Imagen de Julian, inmóvil y que empieza a moverse de nuevo. Pedro se levanta. Acercamiento de la madre, sonriente. No se la ve hablar.

VOZ DE LA MADRE: Pedro, oye hijo. ¿qué haces? Pedro se mete de nuevo en la cama. La madre se levanta y , de pie sobre la cama alza ligeramente su camisón para bajar de ella, todo en cámara lenta. Se acerca a Pedro, que la observa reclinado sobre su almohada. Se sienta sobre la cama. Madre e hijo en plano americano, resaltando a la madre.

VOZ DE LA MADRE (con gran dulzura): Óyeme m´hijito…Tú eres bueno. ¿Por qué hiciste eso?

VOZ DE PEDRO: Yo no hice nada. Fue el Jaibo. Yo nomás lo vi.

Acercamiento de Pedro mirando a su madre fuera de cuadro.

VOZ DE PEDRO: Yo quisiera estar siempre con usted… pero usted no me quiere.

Acercamiento de la madre, de frente. Tiende ante sí sus manos abiertas. Ligera contrapicada.

VOZ DE LA MADRE: Es que… estoy tan cansada. Mira como tengo las manos de tanto lavar.

Plano americano abierto de los dos de perfil.

VOZ DE PEDRO (se incorpora): ¿Por qué nunca me besa? (con sus brazos rodea los hombros de su madre y recibe un beso en la frente). Mamá, ora sí voy a portarme bien (ella pone su mano sobre la nuca del chico). Buscaré trabajo y usted podrá descansar (ella atrae la cabeza del chico sobre su hombro).

VOZ DE LA MADRE: Sí, m´hijito (Lo acuesta con suavidad)

Ella se aleja mientras continua la música. Se oye un fuerte viento. Acercamiento de Pedro que se levanta (contrapicada). Sobre su rostro se lee una inmensa necesidad de amor.

PEDRO: ¡Mamá!

Plano general. La madre avanza ( plano americano) de frente. Detrás de ella, Pedro se ha incorporado apoyándose sobre los codos.

VOZ DE PEDRO: Mamá… ¿Por qué no dio carne la otra noche?

La madre empieza a darse la vuelta. La volvemos a encontrar de frente (plano americano). En la mano tiene un gran pedazo de carne. Se oye el trueno al tiempo que un relámpago se dibuja sobre su rostro. Cierra los ojos. El viento hace flotar su cabello. Le tiende la mano a Pedro y avanza hasta un gran acercamiento. Plano general: la madre avanza hacia Pedro en primer plano, de espaldas. Él está sentado en su cama y alarga las manos para recibir la carne que ella le da. El viento está cada vez más fuerte. Una mano sale de debajo de la cama para apoderarse de la carne. La madre retrocede un poco.

VOZ DE PEDRO: ¡Dámela, es mía, es sólo para mí! El Jaibo se aferra con ambas manos a la carne. La madre, indiferente, se da la vuelta y se aleja hacia su cama. El Jaibo arranca la carne de las manos a Pedro con una expresión de triunfo en la cara. Truenos y relámpagos. Pedro, con las manos vacías, se acuesta. El Jaibo ha regresado bajo la cama. Disolvencia. Fin del viento y de la música, Pedro, en plano americano, duerme (picada). Pedro se da la vuelta, se sienta sobre su cama y luego vuelve a acostarse de espaldas a nosotros, y se cubre con las mantas. Oscurecimiento.

Extracto del guión cimnematográfico de la cinta “Los Olvidados“ de Luis Buñuel, México, Ediciones Era, 1980

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La ilusión viaja en tranvía (1954). En su etapa mexicana el cineasta español Luis Buñuel se atrevió a muchas tentativas artísticas de acuerdo a su estilo tan visionario y particular. En aquel entonces, los cincuentas, la producción fílmica en México era bastante buena y gozaba de excelente salud. Era un terreno fértil y Buñuel lo aprovechó excelentemente para brindarnos algunas obras imprescindibles como Los Olvidados (1950) o El Ángel exterminador (1962)- por mencionar sólo un par de las innumerables que el maestro nos obsequió. Pero también se atrevió a filmar con presupuestos menores cintas modestas pero tremendamente buenas y muy interesantes, como es el caso de Subida al cielo (1951) y además esta que comentaremos, la amena e irónica La ilusión viaja en tranvía. Un trabajo sobrio (si puede hablarse de sobriedad acerca de Buñuel) ágil, pintoresco y con pinceladas de genialidad muy características de este enorme creativo.

ARGUMENTO

Dos pelados de barrio, el Caireles (Carlos Navarro) y el Tarrajas (Fernando Soto”Mantequilla”) se percatan de que el tranvía número 133, a bordo del cual han trabajado durante mucho tiempo, ha sido condenado a ser puesto fuera de funcionamiento. Los dos compañeros se van de juerga para soportar la desilusión y animados por las copas idean robar el transporte, poco después se les une la sensual joven Lupita (Lilia Prado). Luego de una agitada noche en la que transportan a los más variopintos pasajeros, buscan regresarlo en la mañana siguiente a su lugar dispuesto por la compañía, sin embargo un terco y veterano inspector, Papa Pinillos (Agustín Insunza) se ha determinado a delatar su acción.

A DESTACAR

La presencia de la guapísima y eficaz actriz mexicana Lilia Prado, su sexy personalidad desborda la pantalla, Buñuel supo ver en su bello físico voluptuoso y su temperamento provocativo a una colaboradora muy destacada en varios de sus trabajos en esta etapa de su carrera.

La comicidad de Fernando Soto”Mantequilla” y de Agustín Insunza ; para los amigos de otras latitudes, quizá sea bueno comentar que el visionado de personajes tan propios de la barriada mexicana, encarnados por actores muy conocidos en su tiempo, pero identificados en películas más propias de un Cantinflas, Pedro Infante o Germán Valdes “Tin Tan”; el verlos dirigidos con un designio tan fino y diferente por el gran Buñuel, sí que es una grata sorpresa, que aúna interés a la obra valiosa de por sí.

El respaldo literario para el guión, de un habitual de Buñuel como lo fue Luis Alcoriza, y además de los importantes autores mexicanos José Revueltas y Juan de la Cabada.

Ciertas secuencias muy logradas presentes en el delirante recorrido que llevan a cabo los protagonistas: toda la sociedad mexicana de aquellos años, que en mucho reflejaba bien la del orbe metropolitano en su conjunto, es ingresado a pulso en el interior de ese atribulado tranvía, para luego ser mezclada con lúdico arte mordaz por Buñuel; un señor de la más alta sociedad convive con obreros, entre cortinas de vísceras de vaca y varios niños y monjas, por ejemplo… muy Buñuel sin más. Excelente.

FICHA TÉCNICA DE LA ILUSION VIAJA EN TRANVIA

• Título original: La ilusión viaja en tranvía

• País: México

• Año: 1954

• Director: Luis Buñuel

• Guión: Luis Alcoriza, Juan de la Cabada, José Revueltas y Mauricio de la Serna

• Música: Luis Hernández Bretón

• Fotografía: Raúl Martínez Solares

• Reparto: Lilia Prado, Carlos Navarro, Fernando Soto “Mantequilla”, Agustín Isunza y Miguel Manzano

• Duración: 90 minutos

La ilusión viaja en tranvía en Imdb: http://www.imdb.com/title/tt0045907/

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Continuando con la introducción que hice para el pequeño artículo sobre Arianne, me gustaría escribir acerca de otra gran maltratada en los Oscars de 1958. En este caso, y a diferencia de las que comentaba en dicho post, no lo fue solo por perder las estatuillas para las que estaba nominada, que también. Lo más grave, es que los miembros de la academia pasaron olímpicamente de ella. Sí, es cierto que compitió gracias a su música (canción y banda sonora), fotografía y vestuario, pero para una película de estas características esa situación es casi peor que no optar a ningún premio.

No creo que hubiera extrañas maquinaciones detrás de este despropósito. Nadie es perfecto, e imagino que después de más de tres décadas “soportando” cientos de obras maestras la elección de los candidatos ideales debía ser complicada. Con esto no quiero decir que no se colara algún bodrio entre las ganadoras, pero las omisiones eran más que justificables. Además, hay films que con el paso del tiempo han multiplicado su grandeza e importancia en la historia del cine. Tú y yo (An Affair to Remember) es, sin duda, uno de ellos.

No son muchos los casos de directores que hayan rodado otra versión de alguna de sus propias películas. Hablo de obras con el mismo argumento y con su condición de remake reconocida por el realizador, porque casos bastardos hay bastantes más. Tú y yo es uno de los ejemplos legítimos. En 1939, Leo McCarey rodó un film llamado Love Affair. Protagonizado por Charles Boyer e Irenne Dunne, contaba la historia de dos personas que se conocen durante un viaje en barco y quedan profundamente enamoradas la una de la otra. Dado que ambos estaban ya prometidos para casarse con sus respectivas parejas, deciden no verse más pero planifican una cita a celebrar seis meses después en el piso más alto del Empire State. Si los dos aparecen allí, significará que no ha sido un romance pasajero y podrán continuar su bonita historia de amor.

El tema de An Affair to Remember es exactamente el mismo. Cambian los actores (Cary Grant y Deborah Kerr encarnan a la pareja protagonista en esta ocasión) y detalles aquí y allá, pero nada importante. Sin embargo, lo que en la primera tentativa resultó una muy buena película, en la segunda se transforma en lo que en inglés se denomina bigger than life. Y no se me ocurre ningún calificativo más acertado. Esta película es muy, muy grande.

Por supuesto, no voy a desvelar el final, aunque sin ser tan conocido para el público en general como el de Casablanca o Psicosis, me he encontrado un par de personas que no eran especialmente aficionadas al cine clásico pero conocían el sorprendente desenlace. Supongo que algo tendrá que ver que se mencionara tanto en la famosa Algo para recordar. Parece ser que después del estreno de la comedia protagonizada por Tom Hanks y Meg Ryan se vendieron 2 millones de copias en VHS de Tú y yo. Lo que no se especifica en este sorprendente dato es si esa cantidad se refiere solo a Estados Unidos, aunque me temo que sí. Desgraciadamente, no me imagino yo a mucha gente aquí corriendo a comprar la peli de McCarey tras ver Algo para recordar. Qué bonito sería que el cine clásico dejara de considerarse “antiguo” y obtuviera todo el reconocimiento, interés y respeto que merece.

Ficha técnica de Tú y yo:

• Título original: An Affair to Remember
• País: USA
• Año: 1957
• Director: Leo McCarey
• Guión: Delmer Daves, Leo McCarey
• Reparto: Cary Grant, Deborah Kerr, Richard Denning, Neva Patterson, Cathleen Nesbitt
• Género: Drama / Romántica
• Duración: 119 minutos

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26 de marzo de 1958. Se entregan los Oscars a las películas producidas el año anterior. Presentadores de la ceremonia: Bob Hope, Jack Lemmon, David Niven, Rosalind Russell y James Stewart. Ganadora absoluta: El puente sobre el rio Kwai, que se hace con nada menos que siete estatuillas entre las que se encuentran la de mejor película, director (David Lean), actor protagonista (Alec Guiness) y guión adaptado. Las grandes derrotadas: Vidas borrascosas de Mark Robson (cero de nueve), Testigo de cargo de Billy Wilder (cero de seis) y Sayonara de Joshua Logan que, aunque se llevó cuatro premios de los diez a los que optaba, perdió los más importantes a manos del film de Lean.

Así que Billy Wilder se quedó sin Oscar por Testigo de cargo, que al menos fue nominada. Digo esto porque, como quien no quiere la cosa, Wilder estrenó en 1957 tres películas. Las otras dos fueron El héroe solitario y Arianne. Casi nada. Me gusta mucho Testigo de cargo y bastante El héroe…, pero si tuviera que quedarme con una de las tres la elegida sería, sin ninguna duda, Arianne.

Esta película está considerada, por alguna extraña razón, como una obra menor dentro de la filmografía de Wilder. Vale, no es tan apabullante como El apartamento (¿cuál lo es?) pero me niego a aceptar que el título de un film de este calibre aparezca en la misma frase que la palabra “menor”. Además, al menos para mí, es una de esas películas que tienen un “algo” indeterminado que las hace tremendamente especiales aunque objetivamente no sean las mejores de sus autores.

Sí, en Arianne está Audrey Hepburn, Gary Cooper y el siempre entrañable Maurice Chevalier, pero probablemente no tenga un guión tan potente como el de, por poner un ejemplo contemporáneo suyo, Testigo de Cargo. El argumento tampoco es muy original que digamos: Un hombre contrata a Claude Chavasse, detective privado parisino, para que siga a su mujer. Cree que ella lo está engañando con el playboy americano Frank Flannagan. Una vez confirmadas las sospechas, el marido cuenta a Chavasse los planes que tiene para acabar con la vida del amante de su esposa. La hija del detective escucha la conversación y decide poner a Flannagan al corriente de la situación.

El resto, no es difícil de imaginar. Es una comedia romántica pero, ¡qué comedia! En lo que sí tienen razón muchos sesudos críticos es en que se trata de una de las películas de Wilder más deudoras de su maestro Lubitsch. ¡Como si eso fuera un problema! Si algo no debe hacerse con esta maravilla, es analizarla. Son dos horas absolutamente deliciosas para sentarse delante del televisor y disfrutar.

Ficha técnica de Arianne:

• Título original: Love in the Afternoon
• País: USA
• Año: 1957
• Director: Billy Wilder
• Guión: Claude Anet (novela), I.A.L. Diamond y Billy Wilder
• Reparto: Gary Cooper, Audrey Hepburn, Maurice Chevalier, John McGiver
• Género: Comedia
• Duración: 130 minutos

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