SobreElMundoDelCine

Existe, en suma, un complejo mundo de imágenes significativas —se trate de las mímicas o ambientales, que adornan los len–signos, o de las de los recuerdos y de los sueños— que prefigura y se propone como fundamente «instrumental» de la comunicación cinematográfica. Y aquí, marginalmente, es necesaria una observación: mientras la comunicación instrumental que está en la base de la comunicación poética o filosófica está ya extremadamente elaborada, es en definitiva un sistema real e históricamente complejo y maduro —la comunicación visiva que está en la base del lenguaje cinematográfico es, al contrario, extremadamente tosca, casi animal.

Tanto la mímica y la realidad bruta como los sueños y los mecanismos de la memoria, son hechos casi pre–humanos, o que se hallan en las fronteras de lo humano: en cualquier caso, pre–gramaticales y fundamentalmente pre–morfológicos (los sueños aparecen al nivel del inconsciente, y también los mecanismos mnemónicos; la mímica es un signo de extrema elementalidad civil, etc.). El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional.: y esto explica la profunda calidad onírica del cine, y también su absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetal. Para expresarme rápidamente: todo sistema de len–signos está recogido y encerrado en un diccionario. Fuera de ese diccionario no existe nada, a no ser quizá la mímica que acompaña los signos en la práctica oral. Cada uno de nosotros tiene, por tanto, en la cabeza un diccionario, léxicamente incompleto, pero prácticamente perfecto, del sistema de signos de su entorno y de su país. La operación del escritor consiste en tomar de ese diccionario, como objetos custodiados en una caja, las palabras, y darles un uso particular: particular respecto al momento histórico de la palabra y al propio. De ahí proviene un aumento de la historicidad de la palabra: es decir, un aumento de significado. Si ese escritor es importante, en los diccionarios futuros su «uso particular de la palabra» aparecerá como añadido a la institución.

La operación expresiva, o invención del escritor, es por tanto una adición de historicidad, o sea de realidad, a la lengua: por tanto, el escritor trabaja sobre la lengua como sistema lingüístico instrumental y como tradición cultural. Su acto, descrito toponímicamente, es uno.: reelaboración del significado del signo. El signo estaba ahí, en el diccionario, encasillado, pronto para el uso. En cambio, para el autor cinematográfico, el acto, que es fundamentalmente similar, es mucho más complicado. No existe un diccionario de las imágenes. No existeninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito , como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles . El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im–signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica. Por consiguiente, descrita toponímicamente, la operación del autor cinematográfico no es una, sino doble . En la práctica: 1) debe tomar del caos el im–signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im–signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este im–signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética,la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.

Extracto del libro “Cine de Poesía contra Cine de Prosa: Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer” Cuadernos ANAGRAMMA, Barcelona 1970.

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En la noche le sucede algo extraño a Alma. Durante las primeras horas duerme muy bien, pero luego se despierta movida por un impulso tiránico…tiempla unos instantes y no se siente bien, pero el sueño se apodera pronto de ella. Despierta ante el hecho de que alguien se mueve en la habitación. Es una forma blanca que se mueve ligeramente y en silencio cerca de la puerta. Al principio Alma tiene miedo pero luego percibe de inmediato que Elisabeth ha entrado a su recámara. Por alguna razón, Alma no dice palabra. Está acostada, inmóvil, con los ojos semicerrados. Elisabeth se acerca al lecho; está vestida con un largo camisón blanco y con una breve chaqueta de lana. Se inclina hacia Alma y roza sus mejillas con los labios. Sus largos cabellos caen sobre su frente y envuelven los dos rostros.

CUARTO DE ALMA-NOCHE

Plano semigeneral del cuarto, hundido en una oscuridad casi irreal, esponjosa. En primer plano Alma acostada en el lecho; al fondo, dos puertas: una de ellas sólo cerrada por una cortina transparente. A lo lejos se oye la sirena de un barco que resuena de tiempo en tiempo, sonido lúgubre, como si el sonido estuviera perdido en la noche y la bruma…Alma aunque agitada, parece dormirse poco a poco, mientras detrás de la cortina aparece la silueta (casi etérea) de Elisabeth. Sirena del barco. Elisabeth entra en el cuarto; esta vestida con un largo camisón blanco y avanza hacia el lecho de Alma como en un sueño. Se detiene ante el lecho, mira a Alma que finge dormir y vuelve el rostro hacia la otra puerta que Alma dejó abierta. Se dirige hacia allí, luego muy lentamente vuelve hacia el centro de la habitación, mientras que en primer plano Alma entreabre lentamente los ojos, se sienta en la cama y termina sentándose para dirigirse hacia Elisabeth. Sirena del barco. Plano cercano de las dos mujeres, de pie, una junto a otra. Elisabeth acaricia el rostro del Alma, su mechón de cabellos; Alma le permite hacerlo y doblega la cabeza sobre el hombro de Elisabeth; ésta le acaricia tiernamente el cuello y luego posa allí sus labios.

***

LA VOZ: Quizá uno…O bien el otro que predomina, y así eso se une. No, no desde el interior. Eso debería producirse, pero, como estoy allí yo misma…Sí entonces se puede llorar o arrancarse las piernas…

LA VOZ: Los colores, el movimiento rápido, la repugnancia incomprensible al dolor, y también todas las palabras. Yo, yo, nosotros, ¿cómo se llama eso?… ¿qué es lo que más se acerca?… ¿en qué me empecinaré?

LA VOZ: El fracaso que no tuvo lugar cuando debió…que llegó en otros tiempos, imprevisto, sin advertencia. No, no…ahora es otra clase de luz, no es sino cortes y desgarraduras, nadie puede defenderse.

En ese momento, el aparato de proyección deberá detenerse. La película podrá desgarrarse o el proyeccionista, por error, cerrar la cortina… o quizá se produzca un cortocircuito. Todo el cine quedaría a oscuras. Pero no es así. Creo que las sombras continuarían en su actuación, incluso aunque una interrupción bienhechora aliviara nuestro malestar. Quizá ya no necesitan proyector, ni película fotográfica o magnética. Ahora avanzan hacia nuestros sentidos, profundamente, a través de nuestra retina o de las más bellas ramificaciones del oído. ¿Es así? O tan sólo imagino que las sombras siempre son poderosas, que su furor continúa viviendo sin la ayuda de las imágenes, este desfilar de una exactitud lamentable, veinticuatro imágenes por segundo, veintisiete metros por minuto.

Extractos del Guión de la cinta Persona escrito por Ingmar Bergman, y publicado por Ediciones Era, México, 1970.

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Hasta que llegó su hora (1968), con Henry Fonda y Charles Bronson, es una de los más grandes western de la historia del cine. Una película que marcó un hito dentro de este género tan popular.

Su comienzo es de esos que se quedan en la retina de todo buen aficionado al western.

Una solitaria estación de tren. Tres pistoleros. Durante largos minutos, sólo se suceden las imagenes de estos tres asesinos, sin un ruido. Sólo silencio. Y en esos minutos, el único objetivo es esperar a que llegue Armónica, el protagonista del film, para matarlo. Cuando Armónica, el justiciero, baja del tren, se encara a los asesinos… bueno, no os cuento el resultado de esta escena, pero si algunas anécdotas de ella.

El director de aquella película fue Sergio Leone, quien en su película anterior había cosechado un enorme éxito con El bueno, el feo y el malo, con Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee van Cleef. Leone tuvo la genial idea de hacer un guiño a esa película en Hasta que llegó su hora, y para eso pidió a los tres protagonistas de su anterior película que interpretaran a esos tres asesinos para esa secuencia de unos minutos. A punto estuvo de salir  la broma, porque Wallach y van Cleef aceptaron, pero a última hora Eastwood se echó atrás.

Finalmente, uno de aquellos tres asesinos fue interpretado por Al Mulock. el fue el triste protagonista de aquella película. En uno de los descansos, Mulock se tiró desde la habitación de su hotel en Guadix, donde se estaba rodando, suicidándose, pero vestido con las ropas del personaje que había interpretado. Mancini, ayudante de producción y Sergio Leone fueron los primeros en llegar adonde yacía ya muerto el actor. Mancini decidió llevarlo en su propio coche al hospital, pero Leone que se quedó en el estudio grabando, antes de que Mancini se marchara le dijo: “quítele la ropa. La necesitamos para el rodaje“.

Y es que algunos genios, lo son en su trabajo, pero como personas…

Aquí os dejo la secuencia de Hasta que llegó su hora.

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Posiblemente pocas cintas han llegado a ser tan relevantes y tan influyentes como la mítica y profunda Persona (1966) del célebre director sueco Ingmar Bergman. Críptica, abstracta, ambiciosa, onírica, intimista, visual. En esta singular caja pandoresca, cabe cualquier tipo de clasificación. Persona o El delirio de un Dédalo insomne. Porque esta cinta es como un ámbito hermético en donde luego de internarnos, nos percatamos llenos de estupefacción (lúcida) que las diversas figuras distorsionadas que se aparecen ante nosotros, no son tal ( porque en el fondo nada es, sólo se expresa) no son tal, sino que tales somos nos. Son sólo espejos, nosotros no somos, no solo.

Argumento

Elisabeth (Liv Ullmann, fascinante), una famosa actriz de teatro, recibe atención clínica luego de inexplicablemente no poder hablar más al momento de llevar a cabo una puesta en escena de “Electra”. Cierta severa doctora le practica muchos tipos de evaluaciones, tras las cuales diagnostica que Elisabeth no padece ningún mal, más sin embargo ella sigue sin decir palabra y por lo tanto aún internada. La enfermera Alma (Bibi Anderson, bellísima), quien tiene la misión de cuidar de ella le acompaña a un retiro a una remota casa en una playa. Allí Alma pugna por lograr comunicarse con Elisabeth, y además establecer algún tipo de vínculo por lo que se ocupa en hablarle casi en todo instante. En poco tiempo (o mucho, es incierto) la relación entre las dos mujeres trastocara su esencia entera hasta el límite, de su mundo y del propio ser.

Persona o Dionisos ante el espejo

Quizá el hilo de Ariadna de Persona, se ubique en dos secuencias clave: el célebre prólogo lleno de imágenes horridas sugestivas y fascinantes, colocadas con arte por Bergman en una composición abstracta formidable e inquietante por demás (la serie de imágenes parece aludir al sexo, lo divino, la ilusión, el arte y la muerte). Este segmento luego sería homenajeado por ejemplo, en los primeros trabajos de un David Lynch y luego hasta por cintas tan comerciales aunque interesantes como El Aro(2002) de Gore Verbinski. Un discurso hiper-explícito acerca del mundo en sus apariencias.

Luego en uno de los momentos más trascendentes en la historia del cine, uno de esos instantes inefables, como esas iluminaciones cuasi-místicas relatadas por Dostoyevsky y luego ponderadas por Cioran y que tal vez también hayan sido comprendidas por Karl Jaspers en su descripción de los momentos límite del humano ante lo Circunvalante. Nos referimos a esos momentos en que Todo parece cobrar sentido, en el que como diría el Kirilov de la novela los Demonios , hasta una hoja mecida por la brisa parece justificar la existencia entera del mundo. Tan trascendentes, tan de Bergman. Cómo aquel conmovedor almuerzo de fresas silvestres y leche, del caballero filósofo y su escudero con la familia de juglares de El Septimo Sello(1957); o como la sublime reunión en el columpio de la futura agonizante Agnes con sus hermanas en Gritos y susurros(1972); aquí en Persona se da este instante metafísico pleno, en el que no valen más respuestas, porque toda pregunta sobra ya, cuando Alma (¿sueña?) en un ambiente celestial, de arrobo pleno con cortinas(Lynch) ondeando por ningún viento y el silencio místico y se mira en un espejo junto a Elisabeth y nos comparte su extasiada emoción de luz al no reconocerse más en ese reflejo de diversidad. Aquí quizá el pensador italiano Giorgio Colli acotaría que el secreto de la realidad representativa, la inmediatez, lo oculto, ha sido aludido: en la sabiduría mistérica antigua, Dionisos se mira en un espejo y maravillado se contempla como mundo, en lo plural. Somos pues, parece decir Bergman, el azoro de lo divino mientras se descubre reflejado en lo diverso, en el absolutamente Otro que somos todos y que nos hermana en lo profundo, en el silencio y en lo místico.
Una auténtica obra de arte.

(David Lynch trabajará en esta veta abierta por Bergman en especial en sus películas Mullholland Drive (2001) y la colosal Inland Empire(2006).

Ficha Técnica de Persona

• Título original: Persona o también Kinematografi (título de trabajo)
• Año: 1966
• País: Suecia
• Director Ingmar Bergman
• Guión: Ingmar Bergman
• Música: Lars Johan Werle
• Fotografía: Sven Nykvist (B&W) (Extraordinaria)
• Duración: 81 minutos

Persona en IMDB: http://akas.imdb.com/title/tt0060827/

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La película El Exorcista (1973) del director norteamericano William Friedkin, y basada en la exitosa novela de William Peter Blatty, es una profunda meditación acerca de la naturaleza del mal en el mundo y del problema de la existencia de Dios. En su momento, El Exorcista causó un gran impacto en los espectadores por sus efectos visuales y la sordidez de su tono. Hoy, superada en ese renglón por muchas obras menores, sin embargo, mantiene su preeminencia por la seriedad de su propuesta y sus alcances reflexivos, en donde se juega y se discute el sentido de la existencia entera del hombre y el sufrimiento inherente a sus incertidumbres más trascendentes.

ARGUMENTO

Una niña, Regan Teresa MacNeil (Linda Blair) súbitamente es presa de terribles alteraciones de carácter. Su madre Chris MacNeil (Ellen Burstyn), una reconocida actriz acude a diferentes alternativas médicas para curarle, todas en vano. Paulatinamente Regan empeora hasta que la sospecha de haber sido poseída por un ente diabólico va confirmándose. Desesperada, la madre busca el auxilio de un torturado sacerdote que ha perdido la fe, el Padre Damien Karras ( Jason Miller).Este último a su vez, junto al sabio y anciano Padre Lankester Merrin ( Max von Sydow) librarán en un ritual exorcista, salvar el espíritu cautivo de la niña, y a la postre su vida misma.

POR QUE VERLA

Por constituir El Exorcista para muchos, un punto de ruptura y transformación para la historia del género fantástico cinematográfico.

Por la impecable dirección de William Friedkin, que en este título, y en la afamada Contacto en Francia (1971) tiene sus dos más brillantes esfuerzos creativos.

Por las sólidas actuaciones de la experimentada Ellen Burstyn; además de contar con la maestría de uno de los preferidos de Ingmar Bergman, el gran Max von Sydow. Jason Miller realiza un destacado e inolvidable trabajo como el Padre Karras; y en esta cinta se da también la presentación de la popular actriz Linda Blair, en un rol que marcaría para siempre su carrera.

DETALLE

La filmación de la cinta estuvo señalada por una cierta suerte funesta, que incluyo desde múltiples percances materiales, hasta el fallecimiento de integrantes del reparto (el entrañable Jack MacGowran, por ejemplo)

Escenas destacadas:

El prologo del film, con el hallazgo y el enfrentamiento del padre Merrin con el demonio Pazuzu en unas antiguas ruinas en Irak, es sobresaliente y estremecedor. Grande Friedkin.

Las escenas de posesión realizadas por Linda Blair son realmente intensas y sobrecogedoras; existen rumores de personas con alteraciones nerviosas o cardiacas, en su tiempo, debido al visionado de estos segmentos de la cinta.

El trasfondo metafísico-teológico de El Exorcista, es digno de alabar tratándose de una obra de tipo comercial-hecha en Hollywood. Si se identifica al Padre Merrin con la figura del sacerdote- filósofo Teilhard de Chardin, (como siempre ha querido Blatty) y se recuerdan sus ideas evolucionistas, puede llevarse a cabo una lectura de la obra reconociendo a Karras como a un auténtico adalid existencialista, muy propio de actualidad, como un Sísifo griego redivivo, condenado a rechazar, en el libre albedrio de su sacrificio, el ciclo dialéctico del mal-deviniendo-en bien propio de un cosmos en evolución permanente y perfectible. El sufrido agnóstico Karras optará por ofrendar su libertad, escéptica, desesperada, de existir o de no hacerlo, por otro/a, para escapar del Sistema del Universo (que a fin de cuentas es sólo un enigma disimulado con palabras) y reconocer en su trágico-heroico sino, la importancia de lo que Pascal llamó alguna vez las razones del corazón.

Karras cayendo por las escaleras infinitas, bien podría ser una noble, aunque triste, metáfora de la humana, demasiado humana condición nuestra.

Ficha Técnica de El Exorcista

• Título original: The Exorcist
• Año: 1973
• País: USA
• Director: William Friedkin
• Guión: William Peter Blatty, basado en su novela del mismo título
• Música: Steve Boeddeker y Jack Nitzsche
• Reparto: Ellen Burstyn, Linda Blair, Max von Sydow, Jason Miller
• Duración: 122 minutos
• El Exorcista en IMDB http://spanish.imdb.com/title/tt0070047/

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