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Producto del casposo cine de bajo presupuesto de finales de los 70 y principio de los ochenta- esa etapa prodigiosa cuando las cintas del subgénero killer on the loose, aquellas del psicópata al acecho permanente, inicios del slasher y sustos continuos, brilló como ninguna otra, y transformó la ruta del cine fantástico moderno- Tom Savini expone como nadie, entonces, todas las características que hacen admirable y legendario este periodo poblado de títulos entrañables y antológicos.

Como actor aparece en una serie de participaciones menores pero atinadas, como por ejemplo en la inolvidable Maniac(1980) del jefe del underground William Lustig, o en la rara Knightriders(1981) de George Romero. Pero tal vez la más memorable de sus actuaciones sea la de aquel pistolero-contemporáneo mata vampiros Sex Machine, que pelea contra la hermosa Salma Hayek y sus huestes diabólicas, codo a codo con un letal George Clooney, un fanático Harvey Keitel y un Tarantino demente, en la alucinada y estupenda From Dusk Till Dawn (1996) de Robert Rodriguez.

¿Cómo olvidar allí a Savini y su psicotrónica arma secreta?

Sin embargo es en el área de efectos especiales y maquillaje en donde la siniestra creatividad de Savini alcanza cotas de “mala sangre” extrema y excelencia artística. Es imposible dejar de disfrutar su imaginación cruel y exuberante en títulos como Friday the 13th (1980) y Friday the 13th: The Final Chapter (1984); en la célebre Day of the Dead (1985) de Romero y la loca secuela de The Texas Chainsaw Massacre (1986) de Tobe Hooper ; sin olvidar su excelente labor al dirigir el remake de La Noche de los Muertos Vivientes (1990), una versión la suya llena de genialidades gore y emociones fuertes. Tom Savini esta vigente siempre además, gracias a su cordial presencia en convenciones de fanáticos al género y en ciclos de cine bizarro. Es un gran personaje, un auténtico héroe de la serie B.

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Acerca de la supresión de escenas del guión original al definitivo, Blatty detalla cuales lamenta:

La secuencia en que Merrin y Karras conversan en el pasillo. Aquí teníamos una articulación expresa del tema, que daba a la película claridad y un definido peso moral; claridad, porque enfoca la historia sobre Karras y su problema de fe; y peso moral, porque inserta los elementos obscenos y repelentes de la película en el contexto del ataque primario del mal contra la Humanidad; a saber, la inducción a la desesperación. Además, sin ello perdemos la observación de que, cuando un demonio abandona el cuerpo de un poseso, nunca vuelve a él.

Así, cuando Karras se ha ofrecido al demonio en sustitución de Regan, su único problema es el de impedir que el demonio que se ha apoderado de su cuerpo (de Karras) asesine a Regan y, posiblemente, a otros miembros de la casa. Cuando el demonio (dentro de Karras) se lanza contra Regan para estrangularla, Karras opta por llevarse al demonio saltando por la ventana. Y, con la muerte de Karras, sabemos que el demonio no puede volver a entrar en Regan. Así, la victoria de Karras es completa. Y nosotros podemos sentirnos satisfechos o, mejor aún, edificados. El tratamiento definitivo del guión conservó, en síntesis, la escena del pasillo.

Después, lo cortamos más; pero, en la prueba, Max von Sydow sostuvo el criterio de alargarlo un poco. Así se hizo, y se rodó la escena. Más tarde fue suprimido de la película, porque William Friedkin dijo que era un showstopper, no en el sentido corriente de la palabra, sino en el de que detenía en seco la acción, al abrir una pausa para introducir un «anuncio teológico». A pesar de todo, sigo censurando enérgicamente la supresión de esta escena:

INTERIOR. PASILLO FRENTE A LA HABITACIÓN DE REGAN — NOCHE

Dentro de la habitación se oye el canto del himno. En la penumbra del pasillo, Merrin y Karras se apoyan, fatigados, en la pared, delante de la puerta. Karras mira fijamente la puerta. Al cabo de un segundo, inicia un diálogo vacilante, en tono apagado, que es casi un murmullo:

KARRAS

Si es un caso de posesión, ¿por qué es ella la víctima? ¿Por qué esta niña?

MERRIN

¿Quién puede saberlo? ¿Quién puede realmente esperar saberlo? Sin embargo, yo creo… que el objetivo del demonio no es la posesa; somos nosotros… los observadores…, todas las personas de esta casa. Y creo…, creo que lo que pretende es desesperarnos, hacernos rechazar nuestra propia humanidad, Damien; reducirnos, en definitiva, a un estado bestial, irremediablemente vil y putrefacto, carente de dignidad, asqueroso…, inútil.

Tal vez esté aquí el meollo de la cuestión: la inutilidad. Pues yo creo que la fe en Dios no es cuestión de lógica; creo que, definitivamente, es una cuestión de amor; de aceptar la posibilidad de que Dios nos ama…

Merrin mira hacia la puerta y escucha un momento el cántico. Después:

MERRIN

Pero incluso de esto…, del mal…, puede salir el bien. De alguna manera. De alguna manera que nunca llegaremos a ver ni a comprender. Tal vez el mal es el crisol del bien. Y tal vez incluso Satanás… Satanás, a pesar de sí mismo… sirve a veces la voluntad de Dios.

Esto causa un impacto. Karras reflexiona. Después:

KARRAS

Una vez… expulsado el demonio…, ¿qué le impide volver?

MERRIN

No lo sé. Pero, al parecer, no ha sucedido nunca. Nunca.

Se lleva una mano a la cara, apretándose con fuerza las comisuras de los párpados.

MERRIN

Damien… ¡qué maravilloso nombre!

Su voz revela agotamiento. Y algo más. Cierta angustia. Algo como un dolor contenido. De pronto, se aparta de la pared y, todavía con la cara oculta por la mano:

MERRIN

Discúlpeme.

Extracto del libro “Un Film: El Exorcista (1974) De la novela al guión” de William Peter Blatty, Barcelona, Plaza & Janés, 1975

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Francis Ford Coppola: El Padrino (1972) era en un principio un best-seller publicado hace veinte años. Me llamaron, aunque yo no era entonces un cineasta muy conocido. En aquella época la gente pensaba que las películas de gángsters no eran una cosa muy viable. Y muchos directores muy conocidos habían rechazado el proyecto. Los estudios me contrataron porque les había gustado Llueve sobre mi corazón y les parecía que los actores estaban bien dirigidos. Además sabían que yo era italoamericano.

La película trataba un tema delicado, los gangsters italianos, y confiarlo a un italoamericano les parecía bien. Así fue como me encontré con el proyecto; me pareció muy difícil, porque no estaba entonces lo bastante reconocido como para poder imponer mis ideas. Al principio querían que la película se desarrollase en la actualidad y no en los años cuarenta. Tampoco les gustaban los actores que elegí. Fue pues bastante difícil de negociar, pero finalmente conseguí convencerles.

Aceptaron contratar a Brando y Pacino; a Gordon Willis y Dean Tavoularis para la fotografía y la dirección artística, respectivamente; y a Nino Rota para la música. Aunque al principio tuve la sensación de que mi influencia era más bien escasa en cuanto a la forma que iba a tomar el proyecto, conseguí poco a poco hacer la película a mi gusto. El éxito fue inmediato. Eso influyó en mi carrera, dándome más poder del que tenía antes…
Para mí El Padrino no era una auténtica película de gángsters: estaba concebido como un film sobre los Borgia. De hecho, cuando investigaba acerca de la mafia neoyorquina, iba descubriendo poco a poco personalidades muy interesantes: Lucky Luciano, Genovese. Me gusta mucho esa etapa del trabajo que consiste en documentarse e investigar. Aprendía mucho y empezaba ya a adoptar el punto de vista que iba a desarrollar en la película…
Extracto del libro “El cine americano actual” de Cahiers Du Cinema, Ediciones JC, España, 1995

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Habiéndose tratado aquí de buena manera acerca de esta destacada cinta, Taxi Driver (1976) sólo quisiéramos ahondar en la relación que guarda la obra maestra de Martin Scorsese con la inmortal novela del escritor Fedor Dostoyevsky, Crimen y Castigo. En el taxista Travis Bickle ( Robert De Niro), es posible encontrar un trasunto del estudiante ruso Raskolnikoff de la novela citada. Ambos son antihéroes-pensadores atormentados, producto de un ambiente sórdido y decadente.

Los dos jóvenes son seres oscuros, solitarios, que en su reflexión enfermiza y monologante toman conciencia de su propia naturaleza ambigua: al contemplar con talante crítico su entorno social, identifican su propia esencia enraizada en esa misma podredumbre que censuran. Y con esa fuerza interior hallada en sí, pugnan por ir más allá de, transgresión suicida a través de una “épica” criminalidad: Raskolnikoff asesina a un par de viejas usureras. Travis planea atentar contra un político de moral incierta; ambos “vengadores sociales” desconfían del orden general imperante; pero fracasan al intentar imponer su propio orden personal, en actos absurdos. Luego, la presencia de dos seres angélicos- puros y trágicos, las jóvenes prostitutas, Iris( Jodie Foster) para Travis y Sonia para Raskolnikoff, les proporcionarán la oportunidad de transgredir su propio sujeto criminal, de escribirse a sí mismos, borrando todo destino fijado, toda trayectoria existencial determinada por su contexto, y aventurarse en una búsqueda de su propio sujeto ahora como capaz de ser en el sacrificio noble por rescatar a esas jóvenes sufrientes pero dignas, divinas por inocentes. Hay que ser- capaces- de reconocernos culpables hasta el límite, para que la inocencia perdure en el mundo, aunque sea sólo eso, aunque sea sólo esperanza. Así Raskolnikoff confesará su crimen entregándose a las autoridades para pagar las consecuencias de sus actos, condenado en Siberia. Y Travis por su parte, luchará para salvar a Iris de las garras del lenón “Sport” Matthew (Harvey Keitel) y de sus clientes ruines y lascivos, transformado en un enloquecido punkie, con inédito arsenal incluido (en la preparación de sus singulares armas, hay otra referencia a Crimen y Castigo)

Y en esa batalla final de Travis, esa ultraviolenta secuencia fílmica prodigiosa, más allá de retratar un brusco cambio de mentalidad de décadas (anticipando la actitud de los ochentas tempranos, ante los setentas fenecientes), hará homenaje de gigantes como Peckinpah y anunciará a brillantes cineastas como Tarantino, por ejemplo.

Repetimos: Taxi Driver y Crimen y Castigo son obras maestras, creaciones artísticas de manufactura perfecta, un auténtico legado de arte duro y profundo para todos los tiempos.

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En Encuentros en la Tercera Fase (1977) del popular cineasta Steven Spielberg tenemos la oportunidad de volver a tener la sensación de maravilla por el mundo y sus cosas tan propia de los niños o de los antiguos griegos. Porque las naves espaciales multicolores y llenas de luces y los extraterrestres de apariencia insospechada, podrían no ser más que un reflejo de nuestra propia apariencia vista desde fuera, vista con una distancia que sólo posibilita el arte con la facilidad de escribirse sobre sí, reelaborarse en formas inéditas de los seres humanos. Nosotros somos esos seres extraños y fascinantes contemplados desde la inocencia, desde la pureza de una intuición sencilla y alumbradora.

ARGUMENTO

Roy Neary (Richard Dreyfuss), avista unos artefactos voladores, cerca de su domicilio. Neary, dedicado de lleno en inquirir lo que ha presenciado se aleja de su consorte (Teri Garr) una mujer que advierte con estupefacción la manera en que fenece su matrimonio. Neary se involucra con Jillian Guiler (Melinda Dillon) que también experimentó esos avistamientos extraordinarios. Los dos, se aventuran por una respuesta a ese asombroso suceso que les ha hecho tomar una vida distinta, mientras que un grupo de investigadores de diferentes paíeses bajo el comando de Claude Lacombe (François Truffaut) se encarga de los fantásticos encuentros.

A DESTACAR

Las destacadas interpretaciones del sólido reparto, encabezadas por un Richard Dreyfuss en uno de los mejores papeles de su carrera; de verdad un gran trabajo. Igual la presencia de François Truffaut, engalana la costosa producción.

Los efectos especiales, estupendos, sorprenden deleitan y pasman por su perfecta elaboración y lo oportuno de su manejo por parte de Spielberg. Y es que estamos en 1977, año de Star Wars, año en donde la magia del cine espectáculo renace. Con la valiosa colaboración del gran Carlo Rambaldi en este rubro.

La música de John Williams es sencillamente prodigiosa, este es un trabajo en donde sus melodías nobles y bellas lucen en plenitud.

Por supuesto la acertada dirección de Steven Spielberg, joven y fresco, en plenitud de fuerzas y maneras.

FICHA TÉCNICA

• Título original: Close Encounters of the Third Kind

• País: USA

• Año:1977

• Director: Steven Spielberg

• Guión: Steven Spielberg

• Música: John Williams

• Fotografía: Vilmos Zsigmond

• Reparto: Richard Dreyfuss, Teri Garr, Melinda Dillon, François Truffaut, Cary Guffey, Bob Balaban

• Duración: 132 minutos

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